Kategória: 20_09_Festnik

Je vedecky dokázané, že príroda dokáže spokojne existovať aj bez nás, ale my bez jej láskavej pomoci nie. I keď si tento fakt väčšina z nás uvedomuje, tak sa o náš spoločný environment nestaráme dosť dobre. Čelíme najzložitejšej klimatickej kríze, aká kedy ľudstvo zasiahla. To je jedna z mrazivých skutočností dnešnej doby, o ktorú by sme sa mali zaujímať a pokúsiť sa zmierniť náš ničivý dosah na život na Zemi. Preto by ekologické a environmentálne témy nemali absentovať na podujatiach akéhokoľvek typu – napríklad aj na študentskom divadelnom festivale. A tak v pondelok podvečer, v študentmi obľúbenom Parku Svoradova, odznela prednáška spojená s diskusiou, ktorá bola súčasťou off-programu Istropolitany. Prednáška i diskusia boli po obsahovej stránke pútavé a prínosné zvlášť pre tých z nás, ktorí sa o témy spojené s ekológiou zaujímame.

Základnou otázkou večera bolo – môže byť aj divadlo ekologické? Dozvedeli sme sa, že môže, ak sa o to pokúsi. Potrebné je naše angažované vnímanie, ale aj finančný kapitál. Miloslav Juráni, absolvent ochrany prírody a krajiny na Prírodovedeckej fakulte UK i teórie a kritiky divadelného umenia na VŠMU v Bratislave, sa usiloval publiku bližšie predstaviť pojmy ako ekodramatugia alebo ekoscénografia, s ktorými sa v súčasnej divadelnej sfére viac a viac stretávame, či už v rámci ideovej koncepcie diela alebo jeho realizácie. Ekoteatrológ sa vo svojej prednáške zameriaval na viaceré okruhy možných prístupov – divadlo ako zelená inštitúcia, otázky dramaturgického smerovania či ekoscénografia. Zároveň ich uplatnenie demonštroval na konkrétnych príkladoch inscenácií a performancií.

V rámci okruhu o zelených divadlách som sa napríklad dozvedela vynikajúcu správu o svetoznámej Opera House v Sydney. Stavba pripomínajúca telo obrej korytnačky sa snaží úplne vymazať uhlíkovú stopu, ktorú pri tvorbe v nej tvorcovia a tvorkyne vytvárajú. Mnohé ďalšie inštitúcie by sa určite rady pridali k tejto idei, avšak zväčša ich brzdia nedostatočné finančné prostriedky. Inšpiráciou pre nás na Slovensku by ale mohlo byť pražské Národné divadlo, ktoré napríklad na vykurovanie využíva aj vlastné teplo divákov a na chladenie vodu z Vltavy. Na druhej strane sme zistili, že ekologické témy už skutočne nie sú v divadle iba okrajovou záležitosťou experimentálnych zoskupení, ale že dokonca existuje i off-brodwayový ekologický muzikál The Great Immensity. Vďaka týmto a mnohým ďalším príkladom sme obohatili svoje povedomie o tom, aké možnosti majú divadlá, ktoré chcú byť trvalo udržateľnejšie. Čo je však možno ešte dôležitejšie – divadlo zároveň môže byť aj v tejto téme iniciátorom a podporovateľom zmeny v spoločnosti. A vyzerá to tak, že mnohí divadelníci si to už našťastie začali uvedomovať…

Čím viac času uplynie, tým viac chaosu a neporiadku sa objavuje na jednoducho zariadenej scéne a v omnoho zložitejších životoch postáv rakúsko-nemeckého autora Ferdinadna Brucknera. Jeho hra Choroba mladosti, ktorá bola napísaná v roku 1929, zobrazuje totálnu absenciu nehy, lásky, citu a stratu nevinnosti mladých ľudí.

Mladosť sa väčšinou spája s neveľkou skúsenosťou a hľadaním správnej životnej cesty. Posteľ, na ktorej sa na začiatku nachádza perina plná peria, symbolizuje bezpečnosť, ktorú sme pod ňou ako deti pociťovali a pociťujeme. Postupom času sa však perie rozfúka a pocit bezpečia sa stratí. Tento moment zobrazuje komplikované obdobie, ktoré je prechodom z detského do dospeláckeho sveta. Aj šesť Brucknerových postáv stráca kompas vlastných životov a bez správneho smeru sa rútia do priepasti plnej skepsy, sklamania a smrti, ktorá je pre mladých ľudí nakoniec jedinou prijateľnou možnosťou.

Aktuálnosť hry sa (bohužiaľ) poprieť nedá ani v dnešných náročných časoch, ktoré intenzívne zažívala aj mladá generácia. Situácia, v ktorej sme sa všetci ocitli, v mnohých vyvolala pocit straty kontroly nad vlastným životom. Tvorcovia sa tak pokojne mohli pustiť cestou úplnej aktualizácie, ktorá by však na druhej strane mohla pôsobiť už trochu ako obohraná platňa. Režisérka inscenácie Divadla Lab Barbora Nitschová sa však rozhodla interpretáciu ponechať v pôvodnom historickom rámci. Vďaka jej režijnému vedeniu dokázali herci svoje postavy plasticky kreovať a zobraziť ich zlé vlastnosti a skepsu, ktorá vedie k deštrukcii vzťahov a nakoniec aj ich životov.

Sledujúc predstavenie som si spomenul na podcast s preživšou holokaustu, pani Evou Mosnákovou, ktorá dnes rozpráva mladým ľuďom o temnej minulosti. Aj napriek tomu, že ako mladá zažila hrôzy, ktoré jej život poznačili už navždy, rozhodla sa o časoch strachu a smrti podávať svedectvá. Jej príklad ukazuje, že hoci je to omnoho náročnejšie, stále sa dá do ruky opäť zobrať kompas a začať žiť s ťažobou, ba premeniť deštruktívne na inšpiratívne…

Šimon Frolo

 

Tvorivý tím University of Music and Theatre Leipzig vo svojom multimediálnom diele Ego sprostredkuje fenomén dneška, ktorý trápi nielen našu generáciu. Hoci nejde o štandardnú divadelnú inscenáciu, dielo hovorí o živote študentov umeleckých škôl. Podobne ako poľská inscenácia Anxieties, aj Ego otvára tému duševného zdravia.

FOMO, skratka anglického fear of missing out (prekl. strach z toho, že o niečo prídeme), sa v  objavuje v dvoch rovinách. Prvá je explicitná – divák si všimne etiketu piva s nápisom FOMO. A hoci môže ísť naozaj o značku piva zo Sierra Nevady, rozhovor hrdinky Peer so spolužiačkou o pracovných príležitostiach nám napovie, že ide o spomínaný jav. Oveľa jasnejšie k nám však prehovára rovnaký nápis na chrbte bundy, ktorú má protagonistka Peer na sebe pred vstupom na párty. Tvorcovia takto podčiarkli tému, s ktorou pracujú. Ich nápovedy sú však príliš jednoznačné a neumožňujú divákovi hľadať v diele ďalšie interpretácie.

Na druhej strane je potrebné oceniť, ako detailne je vykreslený strach, že nám „ujde vlak“. Peer, mladá študentka herectva, sa ocitá na javisku plnom ruchu meniacom sa na kakofóniu, čo vedie k jej kolapsu. Už v tejto situácii vidno na postave túžbu byť súčasťou skupiny, ktorá sa prejavuje najmä v mimike. Pozitívne emócie však strieda zmätok v očiach a vyčerpanosť v postoji. Po tejto udalosti sa neúspešne pokúša o meditačné cvičenia. V bežných situáciách – v bare, pri pouličnom stánku, na prechádzke, sa stretáva s ľuďmi, ktorí ju konfrontujú s otázkami súvisiacimi s jej budúcim povolaním herečky. Ich nátlak v nej vyvoláva sociálnu úzkosť, ktorá sa najzreteľnejšie prejavuje na párty, kde Peer na diváka pôsobí rezignovane a bez väčších emócií prijíma zážitky spojené s týmto druhom zábavy. Inscenáciu rámcuje túžba vrátiť sa domov. Presne ako v legende o Per Gyntovi, ktorý po všetkých dobrodružstvách hľadá cestu do rodnej dediny.

Okrem tvorcami avizovaného gyntovsko-faustovského hľadania vo filme do určitej miery nájdeme aj Freudovu teóriu osobnosti. Ak si názov Ego spojíme s freudovským princípom, zistíme, že sa má riadiť realitou a vyrovnávať pôsobenie pudovej a sociálnej zložky. Ide o uvedomenie si svojej identity a vytváranie spoločensky prijateľných vzorcov správania. A hoci sú teórie rakúskeho psychoanalytika pre mnohých prežitkom, egá našej generácie reagujú podľa jeho poznatkov. Peerino ego sa v tomto prípade riadilo spomínanými vzorcami správania, ktoré sa od nej vyžadovali. Snažila sa naplniť predstavy okolia, ktoré očakávalo jej adekvátnu reakciu. Záver diela, keď sa Peer obracia chrbtom všetkým postavám, ktoré stretla, môžeme interpretovať ako malé víťazstvo človeka nad pochybnosťami, ktoré v nás ľudia a udalosti môžu vyvolať.

Vonkajšia alebo vnútorná technika? Tak znel názov pondelkového workshopu pod vedením Petra Brajerčíka. Počas neho sme sa mohli nie len teoreticky, ale aj prakticky oboznámiť s niekoľkými hereckými technikami a cvičeniami. Ako využíva sám lektor princípy Stanislavského a Meisnera? Na to, ale aj na iné otázky nám odpovedal v krátkom rozhovore.

Kde sa vo vás zrodila túžba venovať sa divadlu?

Tak to je také klasické – ja som na dedine robil všelijaké vystúpenia, moderovačky. Potom na základnej škole, keď sme si mali vypisovať prihlášky na strednú školu, jediné kritérium pre mňa bolo, že som nechcel robiť nič stereotypné. Nejako logicky mi vyšlo, že keď budem herec, tak si budem môcť skúsiť veľa rôznych profesií – no a zatiaľ sa mi to potvrdzuje. Predtým mi nikto neveril, že by som sa dostal trebárs na konzervatórium, ale podarilo sa.

A ako sa to potom preklenulo, vďaka čomu ste sa okrem praktickej činnosti začali venovať aj tej pedagogickej?

V treťom ročníku som bol na Erasme v Krakove. Keď som sa vrátil, tak som aj svoju bakalárku urobil ako porovnanie študijného programu herectva na VŠMU a školy v Krakove. Dodnes z toho čerpám, dodnes si nejaké veci z toho obdobia vyťahujem, keď potrebujem. Vtedy som zistil, že ma vlastne takáto analýza zaujala a že by som to možno chcel aj robiť, takže to bol taký prvý impulz. No a potom som sa prihlásil na doktorandské štúdium prvýkrát a o pár rokov druhýkrát… zobrali ma, ale vždy na externé štúdium. Už po tom prvom pokuse som si povedal, že asi by som potreboval nejakú prax a o šesť rokov po skončení školy som sa potom prihlásil zas a ako doktorand som začal aj učiť.

Máte ako pedagóg nejaký svoj interný cieľ či motiváciu? 

Ja mám také motto, mal som ho už na škole, keď som prišiel z Krakova, že by som chcel povedať študentom veci, ktoré keby mne niekto povedal v tom veku, tak by som bol strašne rád. To je celá premisa toho, prečo to chcem robiť. Aj svoju dizertačnú prácu som koncipoval možno trošku neštandardne, metodicky nie úplne dokonale. Práve naopak – chcem všetko zjednodušovať, písať a hovoriť jednoduchým jazykom. Čo najkratšie, aby to bolo výstižné, aby to mohli študenti pochopiť, aby im to mohlo pomôcť. Nemám rád také to akademické teoretizovanie.

Ste aj súčasťou projektu Slzy Janka Borodáča. Ako sa tento pedagogický prístup odráža tam?

V podstate je to aj praktická platforma. Je to aj prax pre moju pedagogickú činnosť, lebo tá je tiež veľmi dôležitá. A zároveň je to platforma, kde si takisto môžeme úplne slobodne vymieňať názory a postrehy. Nechcem sa tváriť ako vševediaci pedagóg, ale zdieľať veci. Aj tento workshop tak vnímam, lebo je to zdieľanie informácií, nejde o to, aby som tu teraz viedol prednášku.

A ako ste sa dostali k téme, ktorej sme sa na workshope venovali?

Vychádza to aj z toho môjho výskumu. Inšpiroval ma Stanford Meisner. No keď som tú dizertáciu začal robiť, tak som zistil, že sa musím vrátiť až k Stanislavskému, lebo on z neho vychádza. Postupne som pochopil, keď som sa snažil dostať k zdrojom, ktoré nie sú preložené do slovenčiny, že v USA Stanislavského vysvetľujú úplne inak a o dosť jednoduchšie. Keďže to je veľký trh a stať sa hercom je veľký americký sen, tak je veľa teoretických diel napísaných veľmi populárne. Vlastne ten kapitalistický princíp, snaha predať knihu, spôsobil to, že tie publikácie sú písané veľmi jednoducho, veľmi zaujímavo. Často títo teoretici píšu knihu spôsobom, že človek sa zrazu akoby ocitá na hodine herectva s daným profesorom. Aj Stanislavskij to tak písal, aj Diderot písal svoj koncept o herectve v dialógoch. Čiže som sa dostal k takémuto Stanislavskému a pochopil som, že by možno bolo vhodné a dobré ho trošku aj prekopať – moderným jazykom. Predsa len je to sedemdesiat rokov starý jazyk, ktorý je zároveň cenzurovaný (ten, z ktorého my vychádzame) a koniec-koncov aj Stanislavskij na konci svojho života začal pracovať úplne iným štýlom. Preto aj tento workshop bol o tom, že sme si podebatovali o nejakých pojmoch, ktoré poznáme všetci a pozreli sme sa na ne trošku z inej strany. Spravili sme si cvičenia a pozreli sa na toho Meisnera, ktorý vychádza z princípu komunikácie a reálneho konania. To je vlastne aj koncept mojej pedagogickej výučby, že sa prikláňam skôr k externým impulzom ako k tým vnútorným.

Za rozhovor a príjemný zážitok na workshope ďakuje Petra Veltyová

Jom  kipur je najväčší židovský sviatok. Jeho názov doslova znamená odpustenie alebo pokánie. A práve o odpúšťaní je inscenácia hry izraelskej autorky Hanny Azoulay-Hasfari. Na Istropolitane sme ju zo záznamu videli v podaní tvorivého tímu z Univerzity Luciana Blagu v Sibiu.

Štyri sestry, každá iná. Fanny je silnou emancipovanou ženou, ktorú „vychovala ulica“, Malka podozrievavou manželkou, Evelyn upätou svätuškárkou a nakoniec Amira, ktorá študuje film a zároveň rozpráva ich príbeh. Príbeh o zmiznutí ich matky, ale najmä príbeh o ich zmierení.

V priestore, ktorý svojím zariadením pripomína starorodičovské príbytky, sa nachádza päť žien. Po odchode matky vystupuje Amira s kamerou. Vstupuje do rozprávania ako postava, ale zároveň sa na niektorých miestach inscenácie od neho odosobňuje ako rozprávačka. Neodhaľuje len spletité rodinné (no najmä súrodenecké) väzby, ale aj fungovanie inscenácie – svojimi replikami riadi osvetlenie, vďaka čomu divák zistí, v akom úseku dňa sa dej práve odohráva. Významnú úlohu v inscenácii zohráva aj hudba, ktorá pomáha dotvoriť atmosféru a do ktorej herečky tancujú.

Amira svoje sestry zvoláva po tom, čo zistila, že ich matka zmizla. Už reakcia Evelyn naznačuje, že vzťah medzi sestrami nie je ideálny, no až keď sú spolu, začínajú sa rozmotávať ich osobné príbehy, ale aj sesterské problémy. Ich temperamentné povahy zobrazujú štyri herečky miestami preexponovaným herectvom, ktoré pripomína scény z telenoviel. S ich charakterovými črtami korešpondujú aj kostýmy – o Fanny konzervatívna Evelyn tvrdí, že je viac vyzlečená ako oblečená, Amira v sebe nezaprie umelkyňu, spomínaná Evelyn má dlhé šaty zahaľujúce jej ženskú postavu a Malka pôsobí ako žena v domácnosti.

Sestry nájdu odkaz od matky natočený na kameru – na jeho prehranie sprevádzané šumením televízora im slúži osvetlený rám zrkadla. Sledovanie odkazu však preruší Evelyn, ktorá chce pokračovať v oslave tradičného židovského sviatku. Súčasťou slávenia sú aj prosby o odpustenie. V inscenácii nastáva moment, kedy Malka prosí o odpustenie Fanny za to, ako sa k nej správa. Jej prosba je iba formálna. Avšak po tom, ako sestry otvorene hovoria o svojich trápeniach, ich vzájomný vzťah sa ozdravuje. Vrcholom tohto procesu sa stáva Malkina úprimná prosba o odpustenie po tom, ako Fanny otvorene hovorí o živote na ulici. Sestry spoločne dopozerajú nahrávku, k posolstvu ktorej sa dopracovali samy. Pozitívny záver však neznamená, že sa divák nezamýšľa nad mierou úprimnosti v jeho skutkoch.